Jerome Camal, francés de nacimiento, es asistente de la Universidad Washington de Saint Louis en estudios de jazz, lógica de la música y lógica de la música étnica. Pero también es un saxofonista que no se conforma con vivir de búsquedas académicas y no quiere que lo llame el maestro, sino que prefiere tocar en los lugares, sumergirse en jam sessions y enseñar la práctica de la herramienta. .
Un personaje estimulante, que acoge en su página de inicio un apartado dedicado íntegramente al análisis del jazz político de los años sesenta.
Las observaciones de Camal son estimulantes, ideológicamente no directas, logrando además al mismo tiempo recuperar figuras importantes de esa temporada, dándoles una correcta posición (vale sobre todos los ejemplos de Frank Kofsky y Amiri Baraka, hoy un poco considerados, en especie el primero).
Camal los cita, los critica. Remarco que sus ideas «fuertes» sobre el jazz mantienen intacto su encanto, a distancia de años.
Los estudios sobre el jazz, cada vez más serios y filológicamente correctos, van recibiendo espacios nunca antes tenidos. Hay autores que aportan tesis innovadoras y lecturas diferentes a las habituales, por ejemplo el sabio Paul’s Gilroy Black Atlantic, profesor de estudios negros en la universidad de Yale, que ofrece una lectura que tiene el aliento de la frescura histórico-política- geográfico.
De la correspondencia por e-mail nació esta entrevista, que además de opiniones no descartadas sobre Coltrane y Sonny Rollins, proporciona una lista al final -también todo lo demás que no sea banal- de la «política» de la música jazz.
Frank Bergoglio: En tus páginas sobre el jazz y el movimiento por los derechos civiles, o cuando hablas del jazz del llamado «nacionalismo negro», es frecuente encontrar el nombre y la obra de Frank Kofsky. ¿Qué opinión ha madurado de su trabajo después de haberlo estudiado a fondo? ¿Crees que introdujo demasiado ideología en relación con los asuntos tratados o que, por el contrario, el período tanto bien descrito en los escritos de Kofsky como de Amiri Baraka?
Jerome Camal: Kofsky es un personaje interesante. De hecho, la ideología envuelve sus escritos de manera poderosa para hacer más objeciones a sus razonamientos. Un ejemplo de esta actitud es su entrevista a Coltrane en la que le pone a prueba, sin llegar a hacernos avalar desde Coltrane sus ideas políticas.
No obstante, algunos puntos de su discurso son abordados de manera interesante y recogen aspectos significativos: el ejemplo más efectivo es la descripción de las condiciones económicas en las que deben trabajar los músicos negros. Su libro Black Nationalism in Music, es probablemente al final más provechoso si se lee como fuente primaria, que refleja la ideología que informa a una parte de los músicos de la vanguardia.
FB: Amiri Baraka es más sociólogo en los análisis, Kofsky es un investigador más «político» del jazz… Creo que su intención era poner en práctica en sus estudios el método de análisis marxista, ¿no te parece?
JC: Arreglo, pero creo que debemos pensar a ambos como dos investigadores movidos por fuertes motivaciones políticas. Y’ pasado un hermoso po’ de tiempo de mi lectura de «Blues People», pero, como recuerdo, Baraka me parece que enfatizó la cultura afroamericana como el producto y la reacción hacia la esclavitud y al mismo tiempo como conexión con África . Los asuntos de Baraka se basan en una visión «de clase», probablemente influida por el marxismo y en líneas aledañas al existencialismo. Para él, las formas de jazz y blues que han tenido más éxito comercial han sido corrompidas por la corriente principal blanca. Leerlo le hace pensar que piensa que la asimilación es una forma de corrupción; what the bebop es una reafirmación de la herencia de las raíces negras en la música y un alejamiento de la hegemonía blanca que se consolidó durante la Era del Swing. Muchos grupos y artistas del movimiento lo coagularon en torno a las artes afroamericanas, resonaron los razonamientos de Baraka. De otra canción el escritor de color Ralph Ellison estaba en fuerte desacuerdo con las tesis de Baraka y miraba al blues como una forma de celebración de los resultados alcanzados por el arte afroamericano. En las manifestaciones como el blues, donde Baraka tiene la tendencia de ver a las personas de color como víctimas, Ellison subraya el fuerte sentido de representación y afiliación en lugar de ello.
FB: ¿Qué opinión te has formado en el curso de asignar al trabajo de Coltrane? Antes citó una célebre entrevista suya, y en esa como en otras, aflora la timidez del saxofonista, siempre de pocas palabras, que lleva a respuestas reservadas, humildes y al final ambiguas en comparación con el curso del legado coltraniano. .
JC: Creo que el caso de Coltrane a tratar necesitamos considerar su música desde dos ángulos visuales separados. Primo: ¿Qué tipo de mensaje político (si es uno de ellos) preveía Coltrane para su música? Según: ¿Qué medios políticos se han ligado a su música a espaldas, de los más diferentes oyentes? En otras palabras, creo que hay una diferencia entre cómo Coltrane concebía y veía su música y la forma en que ha sido recibida e interpretada. Partiendo de esto, veo a un Coltrane que «utiliza» su música para comunicar un mensaje de integración y universalidad. Me gusta mostrar un paralelo entre su interés por la música modal y particularmente por aquella india y la atención de Martin Luther King por la fliosofia de la no-violencia adelantada por Gandhi. En los primeros días de la lucha por los derechos civiles de la población negra, ML King pintó a menudo un paralelo entre la lucha por la libertad en los Estados Unidos y el movimiento por la independencia en África. Me parece poder afirmar que ambos hombres vieron su trabajo en términos universales. Sin embargo no me parece que la música de John Coltrane haya sido acogida de esta manera y algunos de los partidos más radicales en el Movimiento de los derechos civiles se apresuraron en convocar al saxofonista como portavoz musical. El mismo Coltrane no se muestra entusiasmado con la idea, como lo muestra con bastante claridad su entrevista a Kofsky, donde prefiere profundizar sus explicaciones musicales con un significado más general sobre la condición humana. Como subraya Craig Werner, Coltrane y Malcolm X vieron su mensaje transformado y utilizado para justificar la búsqueda de objetivos más radicales dentro del Movimiento, independientemente de que quisieran que se utilizara e interpretara su trabajo de tal manera o no.
FB: ¿Crees que hay una conexión entre la Nueva York y el jazz? ¿Y de qué tipo?
JC: Y’ una pregunta demasiado amplia para una respuesta rápida. Nunca he razonado sobre la conexión entre la Nueva Izquierda y la música, aunque parezca un tema interesante de desarrollar.
FB: ¿Quieres hacer una breve lista de pasajes políticos que consideras fundamentales en la historia del jazz y darnos un breve comentario a cada uno?
JC: Eres mi primera opción bastante obvia: ¡Insistimos! Libertad ahora Suite (Candid 1961). Esta grabación ejemplifica por muchos aspectos diferentes como la música puede ser utilizada políticamente. En primer lugar es un ejemplo de artistas de color que utiliza su arte para recuperar la autoridad y el control sobre su propia historia y sobre su narración storiografica. La Suite de Roach sigue la historia de la población de color afrodescendiente en los Estados Unidos que en África, partiendo de la experiencia de la esclavitud, continuando con la declaración de emancipación, para terminar con la lucha por los iguales de derecho en América como en África. Enfrentar el asunto desde este punto de vista es estimulante observar, como hacen Scott Saul e Ingrid Monson, que el orden de las secciones de la Suite, separadas entre sí, ha sido cambiado en comparación con las ideas de partida de Roach y Oscar Brown Jr. Originalmente la suite preveía la salida con la sección africana antes de trasladarse a la experiencia de la esclavitud y pasar a la emancipación. Poner la esclavitud al principio sirve para arraigar fuertemente la historia afroamericana a la experiencia de la esclavitud. Partir con África habría enfatizado la herencia africana de la cultura afroamericana. En segundo plano la Freedom ahora Suite representa bien también lo que Gilroy define «atlántico negro». Toda África funde el jazz americano con la música cubana y las percusiones africanas: se trata de un excelente ejemplo del continuo intercambio cultural que se tiene entre africanos, caribeños, amplios también en Europa y, naturalmente, hasta Estados Unidos. . Por último hace falta recordar que la Suite es al fin y al cabo un gran momento de la música, en el que se pueden ver utilizadas avanzadas técnicas de composición. Max Roach utiliza un 5/4, quizás una respuesta al éxito de Take Five, pero con más disposición y bravura que la de Brubeck. El tono de las respiraciones, perfectamente en la «cuarta» en hombres Driva es interesante y anticipa los tiempos. La foto de portada que muestra a unos estudiantes durante un plantón a un mostrador de una cafetería es provocativa y las notas de portada de Nat Hentoff también son cándidas y frescas a la lectura presencial. El segundo ejemplo es seguramente menos conocido. De hecho, si se ha escrito mucho sobre la Freedom Suite de Sonny Rollins, me centraría en una grabación de 1956, The house The live in, interpretada para el Prestige. Se trata de un pasaje de bop convencional bastante duro, pero también es un gran ejemplo hermoso de significado en la música. Al final de la pieza Rollins inserta como cola el tema de Levanta todas las voces y canta. Ese espiritual se ha convertido posteriormente en una especie de himno no oficial para la población de color. En las notas de portada del cd-parque del Prestige, contenedor de todo cuanto grabó, explica que el saxofonista apreció el significado social del texto escrito por Robinson y quiso fortalecer sus palabras finalizando la canción con Lift every voice. y cantar Quizá también quiso responder a la reciente grabación de esa canción interpretada por Frank Sinatra. En todos los casos es interesante notar que esta es la única canción de esa sesión que no ha sido realizada inmediatamente por el Prestige, inmediatamente después de la grabación. No he hecho muchas búsquedas en este disco, pero creo que ambos se ignoran con demasiada frecuencia hoy en día. Si entonces queremos una lista completa de pasajes deberíamos incluir al menos la canción de lucha haitiana y Fábula de Faubus de Mingus y Freedom rider de Art Blakey, Coltrane Alabama de John, toda la aparición de Archie Shepp al festival de jazz de Newport y Appointment en Ghana de Jackie Mclean. Luego está Strange Fruit of Billie Holiday, pero la lista sería muy larga…
