Este artículo es una lección que nos llega por cortesía del saxofonista de renombre mundial, Jon Gordon, y también aparece en su libro, Fundamentos para improvisadores.
Para casi todos los improvisadores de jazz, la progresión de acordes más familiar es el dos-cinco-uno (ii-7, V7, I), que es la base de la armonía be-bop. Sin embargo, a medida que aprendemos a expandir nuestro conocimiento armónico, aprendemos que las armonías no siempre se definen fácilmente (por ejemplo, el preludio de Wagner a Tristán y Isolda) y, a menudo, se mueven de formas distintas a la subdominante, dominante, tónica.
Primero, intentemos repasar y entender un poco más sobre la armonía funcional. Subdominante se refiere a un acorde, a menudo un acorde ii o IV, que conduce o establece el acorde dominante. Se piensa que el acorde dominante, a menudo un V7, es el que tiene más tensión y, por lo tanto, el mayor ímpetu hacia el acorde I., que se considera la liberación de esa tensión, y se llama el tónico. En terminología clásica, si el acorde IV se resuelve en I, lo cual es común en el rock y el blues, se llama Cadencia de plaga – y también puede considerarse como la cadencia “Amén”.
Esta idea de subdominante a dominante a tónico puede expandirse y, a menudo, se expande de muchas maneras. Por ejemplo, D7 generalmente se resolverá en G (mayor o menor). Sin embargo, en la teoría clásica, si ese D7 se resolviera en Mi menor, se consideraría una cadencia engañosa. Dependiendo del centro clave del que provenga (en este caso, G), si ese D7 se resolvió en Eb o C #, estas también se considerarían cadencias engañosas, al igual que cualquier otra cosa que no sea una resolución en G. Muchos de nosotros nos hemos encontrado con este tipo de secuencias armónicas en el pasado, pero tal vez usamos un lenguaje diferente para pensar en ellas.
Obviamente, muchas melodías tocadas por músicos de jazz extienden las ii-V durante 4-8 compases antes de resolverlas en un solo acorde. Melodías como «Honeysuckle Rose» y «Woody n’ You».
También, muchas melodías de la era anterior al be-bop no dependían tanto de la progresión ii-VI y, a menudo, simplemente caducaban de V7 a I, o movido entre varios acordes dominantes. El blues tradicional de 12 compases es un ejemplo perfecto de esto, al igual que la melodía “Limehouse Blues” o “Tiger Rag” de Jelly Roll Morton.
Pero cuando miras y analizas cierta música escrita e interpretada por músicos de jazz, la idea de armonía funcional se expande aún más. Toma algo de la música de Monk, por ejemplo. “Epistrofia” permanece en un acorde I (menor) durante los primeros cuatro compases del puente después de alternar acordes dominantes en las dos primeras secciones A:
- Db7 – D7 para 4 compases
- Eb7 – E7 para 8 compases
- Db7 – D7 para 4 compases.
También podría considerar el primer acorde dominante en la sección A como la tónica, como lo hacemos en un blues., pero el movimiento armónico es muy diferente en este caso. También piezas como «Skippy» y «Monk’s Dream» usaron acordes dominantes de una manera que nadie más lo hizo. (Por cierto, «Skippy» es una línea escrita sobre un conjunto de cambios brillantemente armonizados que Monk escribió sobre «Tea for Two». Y los acordes dominantes se mueven uno por tiempo hacia el final de la última sección A. ¡Muy desafiante para jugar!)
“So What” de Miles Davis, que es simplemente Re menor en las secciones A y Mib menor en la sección B, es un ejemplo perfecto de lo que comenzó a llamarse música modal, y dio forma a gran parte de la música escrita y tocada desde entonces. finales de los años 50 hasta la actualidad. Una pieza como “Epistrofia” también podría considerarse modal.
Otras piezas de Miles, Bill Evans, Coltrane y otros ampliaron y trascendieron las ideas previas del movimiento armónico estándar. Algunas canciones que me gustaría que aprendas que encajan en esta categoría incluyen «Naima», «Inner Urge», «So What» e «Impressions». Y en particular, “Iris”, “Nefertiti”, “Fall” y “ESP” de Wayne Shorter.
No es que la tensión y la resolución no estén teniendo lugar, obviamente lo están. Sin embargo, estas piezas abordan ese proceso de maneras que no se habían hecho anteriormente. Descubrirá rápidamente que parte de su vocabulario que funcionó en estándares y composiciones de jazz anteriores no funcionará tan bien en este tipo de piezas. En resumen, ii-7 V7 I’s ya no puede ser la única base de su vocabulario.
El papel de la forma
También quiero que consideres la forma. Como habrás notado, muchas canciones estadounidenses estándar se escribieron utilizando la forma AABA. A menudo son 32 compases, aunque algunos pueden tener una última sección A extendida (como «I Got Rhythm»).
También hay melodías de 32 compases como «Days of Wine and Roses» o «Like Someone in Love», que podría interpretarse como «ABAB prime» («prime» se refiere a una versión similar pero algo diferente del material anterior) . “Limehouse Blues”, también de 32 compases, podría interpretarse como ABAC. El blues tal como lo conocemos hoy en día suele ser una forma de 12 compases, aunque no se limita a esa forma, y en sus encarnaciones anteriores a menudo no era de 12 compases.
También, muchas de las grandes canciones estándar que tocan los músicos de jazz tienen versos, que generalmente se tocan solo una vez al comienzo de una pieza. Estos obviamente expanden la forma y a menudo configuran el resto de la pieza de manera brillante, como en «Stardust» de Hoagy Carmichael, «LushLife» de Strayhorn, «Round Midnight» de Monk, los estándares «Tea for Two», «A Foggy Day» y otros.
Pero una pieza como “Infant Eyes” de Wayne Shorter, por ejemplo, que consta de tres frases de 9 compases, es diferente a casi cualquier otra composición estándar o de jazz anterior. O la melodía de Monk, «Boo Boo’s Birthday», que consta de dos secciones A de 8 compases seguidas de una sección de 5 compases (o quizás una sección B de 3 compases y una última A de 2 compases), es claramente otra forma brillante y original. . Gran parte de esta información puede ser evidente para muchos estudiantes, pero es muy importante conocerla y tenerla en cuenta como improvisador, compositor o arreglista.
Por último, creo que ahora es un buen momento para mencionar que, si bien este artículo trata sobre muchos conceptos post be-bop, Les insto encarecidamente a trabajar hacia atrás en el tiempo y en la historia de la música. así como avanzar en el proceso de aprendizaje y apreciación de esta música. Independientemente de su dirección o estética, necesitas conocer la historia de tu instrumento. Y al avanzar y retroceder en el tiempo con sus estudios, seguramente también aprenderá mucho sobre la forma y la armonía, como se mencionó anteriormente, así como muchas otras cosas sobre el tiempo, su instrumento y la música.
Y si aún no lo has visto, te sorprenderá «The Clothed Woman» de Duke, «Clouds» impresionista de Bix, el uso de Hawkins de tonos cromáticos de paso en su grabación clásica3 de «Body and Soul», o Tatum’s Usos de la politonalidad. Fíjate en las formas de las piezas que se tocan y sé consciente de las diferentes concepciones armónicas de las ii-V-I. La música de Duke, los trapos de Scott Joplin, Jelly Roll Morton, et al.
https://www.youtube.com/watch?v=dlkIB1MV4dY
Entonces, además de hacer todo el escuchar sugerido, Quiero que aprendas todas las melodías mencionadas en esta lección. Probablemente también deberías investigar otras piezas no mencionadas específicamente por los músicos antes mencionados, ¡todas son prolíficas!
También quiero que escribas dos piezas contrastantes que tengan formas algo inusuales (por ejemplo, A, B, C, D, 10 compases cada una) y que utilicen armonías que se mantengan alejadas del lenguaje ii-7, V7, I que usamos. me he acostumbrado.
Por ejemplo:
- Intenta evitar una resolución V7-I directa y solo usa “cadencias engañosas” en una de las piezas.
- Por otro, intenta escribir algo al estilo de Scott Joplin o Jelly Roll Morton.
- Luego intenta reproducir lo que has escrito.
Aprenderás mucho por ti mismo y expande tu lenguaje musical y pensando en estas diferentes opciones de forma y armonía.
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