Ellery Eskelin habla de melodías, tono, improvisación y mucho más » Best. Saxofón. Sitio web. Alguna vez.

La supervivencia misma de cualquier forma de arte depende de su capacidad para avanzar y progresar continuamente. De lo contrario, se convierte más en una exhibición de museo que en un medio vivo, que respira y en constante expansión. Como cualquier otra forma de arte, el jazz requiere el liderazgo de artistas intrépidos y auténticos para mantenerlo vivo y respirando, y sin duda, el renombrado tenor de Nueva York, Ellery Eskelin es solo uno de esos artistas.

Creciendo en un hogar centrado en la música, Ellery se mudó a la ciudad de Nueva York en 1983 y desde entonces ha aparecido en una manada de grupos y en un camión lleno de álbumes como líder y acompañante. La lista exhaustiva de las estimadas cohortes de Ellery incluye gente como Drew Gress, Jim Black, Gerry Hemingway, Mark Helias, Bobby Previte, el hermano Jack McDuff, Daniel Humair Y la lista continúa.

Al escuchar su interpretación, queda claro que El vocabulario de improvisación de Ellery es cualquier cosa menos predeterminado. Con montones de premios y reconocimientos de publicaciones como New York Times, La Voz del Pueblo, y Downbeat, Ellery se ha labrado un amplio nicho como un verdadero espíritu libre musical. Su viaje musical consiste en incursiones prodigiosas pero poco ortodoxas en el ámbito de estilos aparentemente dispares como el jazz libre, así como más «inside», el avante-pop y, en general, la música que no encaja perfectamente en ningún espacio predefinido en particular.

La entrevista

Doron Orenstein: ¿Qué fue lo que te inspiró a hacer de la música tu vida?

Ellery Eskelin: Mi madre tocaba profesionalmente el órgano Hammond en Baltimore a principios de los 60. Aprendió a tocar en la iglesia pentecostal, por lo que tenía un sentido muy fuerte del swing y el dominio del órgano. De niño crecí escuchando música en la casa, en su mayoría estándares. También escuchaba discos de jazz de su colección. Se dio cuenta de que estaba interesado en la música incluso antes de que yo mismo lo supiera realmente. Una noche me preguntó qué instrumento tocaría si me dieran a elegir. No lo había pensado antes, pero en ese momento de ser preguntado, la idea de tocar el saxofón tenor vino a mi mente con una certeza sorprendente. Alquilamos uno en la tienda en la que trabajaba mi abuelo (tocaba y enseñaba guitarra). Ese primer día supe que quería ser músico de jazz. Yo tenía diez años.

HACER: Has tocado en tantos escenarios musicales no estándar diferentes. Si bien muchos músicos con su experiencia en jazz se mantienen dentro del ámbito del jazz directo, ¿qué cree que fue en su desarrollo musical que le permitió desarrollar la singularidad que ha logrado con su música?

EE: Supongo Nunca sentí que hubiera algún tipo de dicotomía entre el llamado jazz tradicional y la llamada vanguardia. John Coltrane demostró una clara trayectoria en ese sentido. La primera vez que escuché grabaciones suyas como “Sun Ship” o “Interstellar Space” era bastante joven y recién comenzaba. Al principio no pude entender por qué alguien querría hacer el tipo de sonidos en la bocina que él estaba haciendo. A menudo, estos eran los tipos de sonidos que luchaba por no hacer como principiante. Pero unos años más tarde, cuando tenía unos diecisiete años, volví a poner esos discos y la música fue reveladora. Escuché que estaba haciendo música con todos los sonidos posibles que podrías hacer con un saxofón. Entonces, el mensaje que tomé de esto fue que el jazz es una música de expresión personal.

HACER: Cuando se trata de tu enfoque de la improvisación, tu vocabulario melódico es cualquier cosa menos estándar. En pocas palabras, ¿hay algo que pueda recomendar que hagan los improvisadores para expandir su vocabulario musical más allá del «lenguaje vernáculo» estándar del jazz?

EE: En mi caso, en un momento dado Empecé a pensar en el saxofón como cualquier cosa menos un saxofón. Intentaría emular el sonido de un cuarteto de cuerdas o una gran banda o una orquesta o una banda de rock. O, a veces, simplemente miraba por la ventana y trataba de traducir el movimiento de la ciudad en un fraseo musical en la bocina. Tareas imposibles de verdad. Pero en un sentido práctico esto requería romper mi fraseo. Desarmar y volver a armar ideas musicales (melódicas, rítmicas, texturales) de tantas maneras como pude descifrar. También escuchaba todo tipo de música. De hecho, hubo un largo período de tiempo en el que dejé de escuchar jazz y particularmente a los saxofonistas porque sentí que la influencia era demasiado fuerte.

HACER: ¿Qué te encuentras practicando más en estos días?

EE: Estos días he vuelto a escuchar jazz y, en particular, me centro mucho en los músicos de los años 20, 30 y 40. Estoy tratando de decodificar el sonido del saxofón temprano. Ese tono completo, redondo y rico y entrega. Así que mi práctica es muy elemental, casi similar a lo que todos hacemos al principio con las materias primas. Por cierto, esto coincide muy bien con la enseñanza en la medida en que practico muchas de las mismas cosas que ofrezco a los estudiantes. Tonos largos, ejecución lenta, pasando de una nota a otra con control y conciencia. Excepto que ahora tengo una perspectiva mucho más holística después de haber estado jugando tantos años como tengo. Quiero integrar todo lo que sé y he experimentado en una sola expresión musical. Ser capaz de tocar algo muy simple mientras expresa algo de profundidad y complejidad.

Un día típico de práctica para mí puede implicar elegir una canción que me llame la atención (generalmente algo de la tradición temprana) y usar el piano para aprenderla de oído a partir de una grabación; melodía y armonía (siempre buscando la mejor dirección de voz). Una vez que lo tengo, lo transpongo a otras claves para fortalecer mi percepción de la forma general (en términos de función de acorde). Luego tomo el cuerno y aplico lo que aprendí en el piano al saxofón. Tocar la melodía, moverse lentamente a través de la armonía, improvisar con melodías y líneas espontáneas, sencillas y directas. Quiero poder expresar la melodía con la suficiente claridad para que un oyente pueda saber en qué melodía estaba improvisando incluso si no me habían escuchado tocar la melodía. Luego transpongo la melodía en diferentes tonos en la trompeta, generalmente buscando los tonos que parecen ser más difíciles de entender. Todo esto sólo para llegar al punto de partida. Una vez que sé la melodía por dentro y por fuera, me siento lo suficientemente libre como para simplemente tocar de oído.

Como tal, siento que el ritmo es primordial. Tu impulso rítmico determina tu fraseo. De ahí surge una idea melódica. La fuerza de esa idea melódica está determinada en gran medida por sus cualidades interválicas y su dirección. Hubo un largo período de tiempo en el que trabajé muy duro para escuchar y tocar combinaciones de intervalos elegidas libremente. Desarrollé un lenguaje melódico que no se derivaba de los acordes. Este trabajo luego informó la forma en que escucho melodías cuando toco sobre cambios de acordes. He descubierto que puedes tocar todas las “notas correctas” y si tus melodías son débiles puedes sonar totalmente mal. Y todavía si sus melodías son fuertes, puede usar todas las llamadas «notas incorrectas» y sonar totalmente convincente. Tienes que tocar lo que escuchas y sentirlo. En esencia, su conocimiento de la armonía lo guía pero nunca lo encierra. No tocamos «sobre» los acordes tanto como tocamos «a través de» ellos. Se trata de movimiento.

HACER: ¿Cuál dirías que es la habilidad o atributo que más te ha ayudado como músico?

EE: Siempre estoy tratando de mantener una conexión directa de oreja a bocina, igual que cuando cantas. Todo lo que practico está orientado hacia esta idea.

HACER: ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado a lo largo de tu carrera como jugador?

EE: No puedo decir que haya un solo consejo que me hayan dado que califique como «mejor». La mayoría de las lecciones importantes que he aprendido de otros han sido experimental.

HACER: ¿Cuál es la próxima frontera musical para Ellery Eskelin?

EE: Simplemente para continuar el proceso todos los días.

HACER: Para aquellos nuevos en tu música, ¿qué grabación les sugerirías que elijan?

EE: Mi última grabación es trío nueva york, que creo que demuestra mejor dónde estoy en el momento presente. Es una colección de estándares con saxofón tenor, órgano Hammond B3 (Gary Versace) y batería (Gerald Cleaver). Pero el material se trata con bastante holgura. Esencialmente estamos improvisando libremente en todos los sentidos con estas canciones. Está disponible en mi sitio web.

HACER: ¿Cuál es la configuración de su equipo de saxofón?

• 1927 Conn saxofón tenor.
• Theo Wanne «Ambika» o Lebalye «LR II» de goma dura #8 (ambos son de cámara grande). También tengo una goma dura Francois Louis.
• Vandoren caja azul número 2½ cañas.

Para obtener más información sobre Ellery, visite su sitio web en http://home.earthlink.net/~eskelin o su blog en http://elleryeskelin.blogspot.com.

http://youtu.be/ne51PsYaKNw

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